scrap book スクラップとは、断片、かけら、そして新聞や雑誌の切り抜きのこと。われらが植草甚一さんも、自分の好きなものを集めて、膨大なスクラップ・ブックを作っていた。ここでは、著者の連載から、対談、編集者の雑文など、本になる前の、言葉の数々をスクラップしていこうと思います。(編集部)

第3回 詩と非言語の関係(N)

2017年04月30日から2017年06月11日まで、千代田区の、アーツ千代田 333メインギャラリー」で、「佐藤直樹個展『秘境の東京、そこで生えている』」が開催されました。板に木炭で植物を描いた作品はおよそ100メートルに及び、展示の方法も類を見ないものでした。そして、今も佐藤さんはこの続きをたんたんと描き続けています。展覧会を一区切りとしたわけではなく、展覧会から何かが始まってしまったということです。本連載は、佐藤さんの展覧会を起点に、文化人類学者の中村寛さんに疑問を投げかけていただき、「絵を描くこと」や「絵を見ること」「人はどうして芸術的なものを欲してしまうのか」など、世界についての様々な疑問について、語っていただく場といたします。

お返事ありがとうございました。

とても誠実な応答に、うれしさを感じながら、同時に畏怖も覚えます。笑いをまじえてごまかすことも、知的アクセサリーで武装することも、「アーティスティック」に奇をてらうこともせず、こんなにも正面から応答を試みてくださるのは、おそろしくありがたいことです。

なにを見ているのか、なにを描いているのか――こちらのそんな素朴で粗野な問いかけに佐藤さんは、植物や鉱石の「外観を」、その「表面を撫でるように見ている」のだ、そしてそれ以外の体内に伝わってきているもの――「音、空気感、疲労」――は、感じてはいるけれど、描くことはないのだ、と書いていました。

どこまでも見たものを描いている、けれども、描いたものは「実際に見たものとはずいぶん違ってしまう」。描かずとも「そのようなものとしてある」ものを描くのは、決してやさしい気持ちからではなく、「動物であることから逃げ出したいような」「動物以外の生態に属し」、ひいては「植物でも」なく「物質ですらなくなったらいい」という願いがあるからで、ある種の確認行為のようなものだとも書いています。

こうした箇所を読むときにも、やはり真っ先に思いつくのは、宮沢賢治の「かまえ」です。

もう間もなくシノドスのサイトに公開される文章にも書いたことですが、ニューヨーク・ハーレムでの僕のフィールドワークの手引きとなったのは、宮沢賢治でした。ハーレムでフィールドワークをはじめたとき、僕は20代後半で、お金も体力も智恵もなく、そしてなによりも思考と行動を支える「背骨」もなく、文字通り「徒手空拳」で、なにをどのようにはじめたらよいのかわからない状態でした。そのときに支えになったのが、賢治の遺した言葉でした。

「わたくしという現象」とともに「明滅し/みんなが同時に感ずるもの」。「ただとにかく記録されたこれらのけしきは/記録されたそのとほりのこのけしきで/それが虚無ならば虚無自身がこのとほりで/ある程度までみんなと共通でもありませう/(すべてがわたくしの中のみんなであるやうに/みんなのおのおののなかのすべてですから)」(宮沢賢治「序」『春と修羅』)

《幻想が向ふから迫つてくるときは/もうにんげんの壊れるときだ》(宮沢賢治「小岩井農場 パート九」『春と修羅』)。

こうした言葉群にどれだけ支えられたことか。

疲れ果てたり、空腹で動けなかったり、倦怠や頭痛に悩まされたりしたとき、向こうから、「ことば」と呼んだらいいのか、「おと」のかたまり、その「きれはし」のようなものが降ってくる経験をしました。このように書くと、どことなく神秘体験をひけらかすようで嫌なのですが、そういう類のものではなく、おそらく多かれ少なかれ誰しもに訪れる、常識的な普通のこととして、そういう経験があったのです。たとえば、次のようなメモが残っています。

この世の最期(おわり)がやって来て/さあもうじきおしまいですよと/やさしい声をかけてくる

私はそれでも驚いて/すこし焦りもしたけれど/これで終ると思ったら/今度はわずかに気持ちが晴れた〔中略〕

私は必死にことばをさがし/ひたすら紙に書きつけるけど/この世の最期の表情を見て/ふしぎに焦りも和らいでゆく

最期を想像できぬ人が/勝利に向けて永遠(とわ)を謳い/託されたものを使い尽くして/敗北を見ずに飛び立った〔後略〕

(「世の果てに」2003年頃のメモより、のちに『ことば、おと、そのきれはし――ニューヨーク、ハーレムのスケッチ』〔私家版、2008年〕所収)

あるいは、こんなデッサン。

憎悪に満ちた頭痛/世界が歪んで見える/それが僕の記憶の原風景だ

イルカは 殺されることで/抗議を繰り返し/人間は 主張することで/互いを殺しあった〔後略〕

(「闇への耐性」、同上)

読み返すと稚拙で、詩にはなっていない。このとき、僕は目撃しているあらゆることを身体に刻み、記憶したいと欲していて、そのためにあらゆることを記録したいと願っていたように思います。「限りなく透明に近づいていくところの意識に流れ込んでくることがらを、そのとおりに書き留めたい。一般論や抽象的思考から始めるのではなく、あるいは初めから(訓練されたとおりの)批判的思考をするのではなく、むしろ常識的感覚を持って物事を見るともなく眺め、それをしつづけることで自身に酔うことなくすべてを冷徹に見据えたい。ちっぽけなエゴが消えたあとには、なにが見えるのか。私のなかに浮かぶ宇宙は、皆のなかの宇宙でもあり、同時に私たちは宇宙の中にいる。人文・社会科学とは『常識』に対して、あるいは自らが置かれている『社会』に対して批判的であることだという、教え込まれたディシプリンを信じて疑わない『知識人』たちのノイズを尻目に、自らの方法をつくり出したい」(2003年頃のメモより)。

しかし、当りまえですが、追い付かないのです。眼のまえには、人びとのこれだけ豊かな語りがあり、仕草があり、表情がある。破裂したような笑いがあり、大まじめな怒号があり、悲痛に満ちた叫びがある。それらのいくつもに折り重なった音と律動とがあり、その背後に、さらに複数の人びとが連なっている。その気配やパルスに気づいているのに、ただ茫然と立ち尽くし、それを記録できずにいることへの後ろめたさ、歯がゆさ、無力感があった。

「現実」は統治不可能なばかりか、あまりに圧倒的で、認識と存在とを食い破る。せめてフィールドノーツに記録したいのに、それすらままならない。カメラやテープレコーダーは、土地柄、あまり使用できない。

だからこそ、単なる客観主義による対象の観察を通り抜けて、「わたくしという現象」を射抜くような冷徹な眼で、起きたことだけでなく、起き得ること、起きたかもしれないことを想像/創造し、記録し、風物として描くことのできた賢治に励まされたのだと思います。

けれども、賢治の真骨頂は、この先にあるように思います。それは、『春と修羅』の「序」の後半にさしかかる部分にあらわれます。

けれどもこれら新生代沖積世の

巨大に明るい時間の集積の中で

正しくうつされた筈のこれらのことばが

わづかその一点にも均しい明暗のうちに

  (あるいは修羅の十億年)

すでにはやくもその組立や質を変じ

しかもわたくしも印刷者も

それを変らないとして感ずることは

傾向としてはあり得ます

けだしわれわれがわれわれの感官や

風景や人物を感ずるやうに

そしてたゞ共通に感ずるだけであるやうに

記録や歴史 あるひは地史といふものも

それのいろいろの論料(データ)といつしよに

 (因果の時空的制約のもとに)

われわれが感じてゐるのに過ぎません

何度読み返しても、身体の内側に立ちすくむような感じを覚えます。記録されたことがらも、それを支える認識も、ことがらの存在そのものも、移り変わっていくという「普遍」への気づきが、このようなかたちで表現されたことに、畏怖の念を覚えるのです。これはただごとじゃないぞ、と。

佐藤さんが描く「そこに生えている」草木は、たしかに、「意味や情報としてあるわけではない」。「そのようなものとしてあることをほんとうにわかっているのかな?」という問いかけは、わかっていないのかもしれない、わかっていないのだろう、ということへの気づきによってもたらされ、それをわかるためには、自分の手足と五感をつかって、既成の文法を離れて探究する以外にないのかもしれません。「unexplored」は「秘境」でもあるけれど、いまだ見ぬ、聞こえぬことがら(the unfathomed)への感触でもあるように思うのです。

ことがらへのそのような認識のありようにひっぱられ、そこを通り抜けていく営みとしての描きつづけるという行為――飾り気なく書かれていますが、その営為は、数万年のヒト(あるいは生命)の歴史に連なることを思い、鳥肌が立ちました。そうした歴史を意識しながら佐藤さんが描いているわけでは必ずしもないだろうし、つねに歴史的に連なろうと意図しているわけでもない(そうですよね?)。しかし、とくに意識しているわけではないことによって、かえって大きな歴史の水脈につらなっている気がします。

佐藤さんとの対談のなかで、原田マハさんも言っていますね。「…遥か昔から、〔人類は〕一度もアートを忘れることはなかった。震災があったり戦争があったり飢饉があったり、いろんなことが人類を痛め続けた、けれどもアートはなくならなかった。(中略)4万年も前の洞窟壁画の時代から駆け抜けて来たんだから」と(原田マハ・佐藤直樹「モダンのあとさき――絵画に類するものをめぐる体験について」『秘境の東京、そこで生えている』〔東京キララ社、2017年〕所収)。

長谷川等伯の松林図も、横山大観の生々流転も、「何らかの要請があった」と佐藤さんは書かれています。同時代ののっぴきならない要請のもとではじめられた営み、「科学的」「分析的」な触れ方とはまた違ったかたちでの応答の仕方、という点で先史時代からのヒトの営みにつらなるのだろうと思いました。

以前に話題にあがった宮沢賢治の「農民芸術概論綱要」、佐藤さんに言われてすぐに読み返しました。こんな言葉がありました。

職業芸術家は一度亡びねばならぬ

誰人もみな芸術家たる感受をなせ

個性の優れる方面に於て各々止むなき表現をなせ

然もめいめいそのときどきの芸術家である

創作自ら湧き起り止むなきときは行為は自づと集中される

そのとき恐らく人々はその生活を保証するだらう

創作止めば彼はふたたび土に起つ

ここには多くの解放された天才がある

個性の異る幾億の天才も併び立つべく斯て地面も天となる

(宮沢賢治「農民芸術概論綱要」)

詩作(心象スケッチ)を手ばなさなかった賢治の生とあわせて読むとき、やはり眩暈をおぼえます。

哲学者ジル・ドゥルーズが、「書くことの問題」について触れた文章のなかで、言語活動の外ではなく、その内に生成する臨界について触れ、「臨界はさまざまな非‐言語的な視覚と聴覚から成っているのだが、それらの視覚と聴覚を可能にしてくれるのはただ言語だけなのである。それゆえ、たとえば言葉の上に立ち上る色彩と音響の効果といった、エクリチュールに固有の絵画と音楽があるのだ」と書いていました。そして、ベケットに触れてこう書き加えています。

ベケットは、「背後に隠れているもの」を見るため、あるいは聴くために、言語活動に「孔を開ける」ことについて語っていた。作家の一人ひとりについて、こう言わねばならぬ――彼は見者であり、聴く人、ただし「見まちがい言いまちがった」人であり、色彩画家にして音楽家なのである、と(ジル・ドゥルーズ〔守中高明・谷昌親訳〕『批評と臨床』)

見まちがいをする見者――これは賢治をはじめとする多くの詩人に共通するのではないか、そして詩人だけでなく、ある種の視覚表現者にも共通するのではないか、さらに言えば、農民や靴職人や漁民やホームレスやサラリーマンや、その他いろいろにカテゴライズされる人びとにも等しく共通するのではないか、そんなことを思うのです。

さて、つらつらと書いてしまいましたが、佐藤さんへの質問です。佐藤さんは、詩と非言語的な視覚表現との関係をどのように捉えているのでしょうか。たとえば、佐藤さんも引用されていた宮沢賢治の詩のどのような部分に惹かれ、非言語的な表現とのあいだにどのようなつながりや差異を認めるのでしょうか。佐藤さんが教育社会学や言語社会学を学んだあとにデザイナーのキャリアを出発させているからこそ、訊いてみたい。

いまひとつ訊いてみたいのは、長らくたずさわってきたデザインの仕事と、いまのようにして確認するように絵を描くこととのあいだには、どのような関係を認めることができるのか、ということです。「個展」というものへの違和感、「自己表現」への違和感を口にされている佐藤さんに尋ねてみたいのです。

長くなりました。お返事、楽しみにお待ちしています!

2018年3月15日

中村寛拝